"El irlands", un reencuentro con Scorsese
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He de reconocer que algunas de las entregas de X-Men dirigidas por Bryan Singer me llamaron la atención por su poderío visual. Pero de un tiempo a esta parte mi opinión sobre el cine de superhéroes es tan negativa como la que Scorsese y Coppola han manifestado en fechas recientes. Ahora bien, ello no quita para que el derrotero tomado en el otoño de sus filmografías por uno y otro me parezca igualmente desafortunado. En cuanto a Coppola, sólo la vehemencia de algunos de los admiradores de sus obras maestras incuestionables -Apocalpyse Now (1979), la trilogía de El Padrino (1972-1990), La ley de la calle (1983)- puede seguir reconociéndole en películas tan deslavazadas, inconsistentes y, en definitiva, dudosas como Tetro (2009) o Twixt (2011).
A decir verdad, esa pérdida de coherencia, atrevimiento y, lo que es peor: de calidad en el ocaso de su obra, es común a todo aquel nuevo Hollywood de los años 70, que seguimos con tanto entusiasmo en sus primeras producciones. El bueno de Steven Spielberg, con o sin las fanfarrias de John Williams, desde El diablo sobre ruedas (1971) me viene pareciendo un fumista de marca mayor. No me volveré a detener en la patada que tuvo a bien darle a Hergé, con el mismo atrevimiento que otrora arremetió contra James M. Barrie en Hook (el capitán Garfio) (1991) o H. G. Wells en la peor versión de La guerra de los mundos (2005).
¿Dónde ha ido aquel Brian De Palma que nos cautivó a todos en filmes como Hermanas (1971), Carrie (1976) o incluso Impacto (1981)? Cualquiera diría que es otro ese realizador que, bajo el mismo nombre, apenas consigue cubrir el expediente en La dalia negra (2006) y demás desatinados remedos por él suscritos en nuestro nefasto -también para esto- siglo XXI.
¿Qué fue de aquel Peter Bogdanovich de La última película (1971), uno de los ejercicios nostálgicos más conmovedores de todo el cine estadounidense? Porque el Bogdanovich de ahora, dedicado a la realización de telefilmes y episodios de series televisivas, no es ni sombra de quien fuera aquel de ¿Qué me pasa doctor? (1972), en la que alcanzó la perfección del auténtico slapstick, la comedia cinematográfica por excelencia.
¿Qué queda, en fin, del George Lucas de American Graffiti (1973), una de las obras maestras de la pantalla de los 70? Nada. Cualquiera diría que está muerto, como Michael Cimino, puesto que ni siquiera se le atisba en ese productor de las sagas galácticas que fue hasta fechas aún recientes.
Si señor, ese nuevo cine que cambió radicalmente la pantalla estadounidense se ha quedado definitivamente atrás, como aquel tiempo en que las películas iban a verse a las salas de proyección. El nuevo Hollywood de los 70 ya no tiene nada de nuevo. También ha caído en el agotamiento y el adocenamiento comunes al Hollywood actual. Negarlo es negar la evidencia.
El caso más triste
Pero en el caso de Martín Scorsese resulta especialmente triste. Después de haber visto con reclinatorio -que es como decían los cinéfilos de antaño que hay que ver las grandes cintas-Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Toro salvaje (1980), La edad de la inocencia (1991) ... sus obras maestras, tuve que admitir que Scorsese también era un cineasta agotado con títulos como El aviador (2004) Infiltrados (2006) o La invención de Hugo (2011). Las dos primeras me parecieron tan insulsas como planas, largas hasta la desmesura. En resumen, tan deslavazadas como esos desatinos de Coppola. Desaciertos que la cartelera sólo admite a cineastas del prestigio de uno y otro.
En cuanto a La invención de Hugo, me pareció sensiblera. Más que un homenaje a Georges Méliès y esa elegía a su triste final, que hubiera debido ser, se me antojo un desvarío a cuenta del primer cineasta propiamente dicho. Ni punto de comparación con Le grand Méliès (1952), el emocionado tributo que Georges Franjú rindió al mago por antonomasia de esa pléyade de ilusionistas que dieron el primer paso para que el cine tomara ese camino que le llevó de las barracas de las ferias que le vieron nacer, como uno más de los antiguos juguetes ópticos, a convertirse en la manifestación cultural más importante del amado siglo XX.
Siendo Scorsese, junto con Bogdanovich, el más cinéfilo de los cineastas de su generación, me indignó aún más el atropello que tuvo a bien perpetrar a Méliès y su calvario. El francés acabó vendiendo juguetes en una estación del metro de París después de haber creado los primeros estudios de rodaje, donde fue un precursor de la ciencia ficción. Scorsese, para aludir a aquel ocaso, nos enjareta a un huerfanito al que le falta poco para ser tan repelente como los niños de Spielberg, el Hugo (Asa Butterfield) en cuestión. De estética claramente steampuk, ese aspecto es lo único que salvaría de la quema que a mi juicio merece La invención de Hugo.
De modo que me negué a ver El lobo de Wall Street (2013) y Silencio (2016), las dos últimas cintas de ficción de nuestro realizador. Documentales hay más y algunos tan notables como Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019). Pero yo le había dado por agotado como cineasta y volví a admirarle como cinéfilo en base a ese ciclo de cine polaco que presentó hace algunas temporadas por distintas filmotecas. Eso era lo que había cuando, hace apenas unas semanas, llegó El irlandés (2019) a Netflix.
Se comprenderá la nostalgia que me abruma en este otoño si digo que, después de haber dedicado una buena parte de mi vida a ver películas, no piso una sala de proyección desde el último día del espectador. Jamás me había pasado, pero ya hace un par de meses que no voy al cine. Veo las cinco seis cintas semanales, que precisa como poco ese apetito insaciable que es mi cinefilia, en el ordenador o la televisión de mi casa. Todo en alta definición, por supuesto. Pero no por ello deja de ser una lástima el hecho de no ir al cine, a la gran pantalla, nunca mejor dicho. Y fue precisamente esa nostalgia de ir al cine la que me llevó a El irlandés. Hasta entonces, había visto todo Scorsese, desde Taxi Driver a Jo, qué noche (1985); desde Alicia ya no vive aquí (1974) hasta Casino (1995) en las salas donde la nueva entrega del neoyorquino se estrenaba. De modo que fui optimista y en lugar de entenderlo como el primer estreno en Netflix de un cineasta sobresaliente, fui a engañarme, creyendo que asistía a un nuevo estreno de Scorsese en una sala.
Concomitancias entre los malotes
Desde el primer momento, desde que se nos muestra a Frank Sheeran (Robert De Niro) postrado en una silla en el asilo tuve la sensación de estar asistiendo a una revisión de Uno de los nuestros (1990). Al cabo, Sheeran y Henry Hill (Ray Liotta), el protagonista de esta última, son dos personajes muy parecidos. Ambos experimentaron la misma pasión por la mafia desde edades muy tempranas. Hill empezó a admirar a los "chicos listos" desde que era un adolescente, Sheeran a los "tipos duros" desde que volvió de la guerra, donde había comprendido que podía matar gente disparando a los soldados alemanes a los que previamente había obligado a cavar sus tumbas. A partir de ahí, en esencia, El irlandés y Uno de los nuestros cuentan la misma historia: el ascenso en el mundo del crimen de alguien que se dio a él porque le gustaba, que no porque le obligasen las circunstancias, tal sostiene ese discurso de que los pobres no pueden elegir y tantos otros dogmas de antaño. Hill lo evoca al denunciar a sus antiguos compañeros ante un tribunal; Sheeran ante un supuesto visitante en el asilo. Pero para ambos, sus días de malotes, tipos duros y chicos listos ya son historia, la cruel gloria de otro tiempo. De hecho, el grueso de la cinta está articulada en torno a un flashback. Es más, incluso la realización de Scorsese es la misma en El irlandés y en Uno de los nuestros: mover su tomavistas por una puesta en escena apabullante -por muy agotado que esté el Hollywood actual su dirección artística sigue siendo incomparable-, resaltando lo que debe subrayar con la banda sonora tomada por una canción que estuvo de moda en el tiempo aludido en la secuencia.
Que un cineasta se imite a sí mismo puede argumentarse como una prueba de cargo del agotamiento de su creatividad. Pero también puede atribuirse a esa variación sobre el mismo tema que es común a la obra de los grandes autores. En lo que a Scorsese respecta, voy a entenderlo dentro del segundo supuesto.
Los hampones también envejecen
Hay un momento en que El irlandés se desmarca de Uno de los nuestros. Es cuando Sheeran y Russell Bufalino (Joe Pesci) se ponen a mojar su vino en pan en el comedor de la cárcel y ya están viejos: Bufalino no tiene dientes. Al punto, el gran Scorsese empezó a conmoverme como un tango, que escuché por primera vez a mi amigo Antonio Bartrina en el año 87. Ventarrón lleva por título, fue escrito en 1933 por Pedro Maffia (música) y Jose Horacio Stafollani (letra). Cuenta la historia de un matón de Pompeya, un barrio bonaerense, que se ha hecho viejo: "Ya no sos el mismo,/ Ventarrón, de aquellos tiempos./ Sos cartón para el amigo y para el maula un pobre cristo./ Y al sentir un tango compadrón y retobado,/ recordás aquel pasado, las glorias guapas de Ventarrón".
Desde que lo escuché por primera vez vengo dándole vueltas a la vejez de quienes fueron más chulos que nadie; dicho de otra manera: la senectud de quienes conocieron la gloria dando miedo a los demás. De ahí que El irlandés me emocione cuando el mejor pintor de casas -pintar casas llaman estos hampones de Scorsese a matar gente- se cae en el pasillo de su domicilio de puro viejo y no hay nadie para levantarle: ya es sólo un pobre anciano incapaz de valerse por sí mismo y está solo. Su mujer murió y sus hijas le odian por sus crímenes. La Parca se ha llevado a todos sus compañeros de fechorías, el hierro de los enemigos o la ancianidad ha matado a cuantos fueron sus antiguos compinches, le recuerda el FBI cuando le visita. Eso sí, Sheeran se niega a decir a los agentes donde se encuentra el cadáver de Jimmy Hoffa (Al Pacino), a quien él mismo dio muerte cuando le llegó la orden correspondiente "de arriba". Porque, llegado el momento de asesinarlo, no sirvió de nada que Hoffa hubiese sido tan amigo de Sheeran como lo fue Bufalino. Y haberle dado muerte tampoco cuenta ahora para que Sheeran enseñe sus fotos a la enfermera que le cuida en la residencia con el orgullo de haber sido su amigo.
Lo que en verdad cuenta es que El irlandés nos muestra la vejez de todos los hampones de Scorsese, poniendo a la vez punto final a todo el ciclo que estos personajes ocupan en su cine. Si en el futuro el cineasta volviese sobre estos criminales, dicha cinta podría entenderse como una coda. Ni que decir tiene que yo no me he dedicado al crimen. Me he dedicado al oficio de las letras, que es muy parecido. Pero en la vejez de Sheeran veo un anuncio de la mía, en la que empiezo a adentrarme. Un conocido que ha muerto, un establecimiento cerrado, una costumbre perdida, como aquella de ir a ver las películas al cine... Todo son pruebas de cargo, irrefutables, de que mi tiempo ha pasado tanto como el de Sheeran. Sí señor, el irlandés me ha reconciliado con el gran Martín Scorsese.
Publicado el 19 de diciembre de 2019 a las 17:00.
